“Sexe, race et colonies”. Lecture matérielle (2). Images et textes

Pour Saïda

Après un premier billet sur les caractères, les nombres et les paratextes, je consacre ce second texte sur l’ouvrage Sexe, race et colonies à la question des images, qui a été débattue de manière la plus polémique. Ici aussi, mon point de vue est celui d’une linguiste habituée à analyser les textes et les discours, qui travaille notamment sur le rapport texte-image, mais qui est aussi une lectrice ordinaire. Le troisième et dernier billet sera consacré à la question des effets et des destinataires.

L’esthétisation du coffee table book

On a souvent noté ce trait de beau livre, d’ouvrage de table basse de salon destiné à être feuilleté et constituant aussi un signe extérieur de culture. Le texte de Philippe Artières y insiste particulièrement, en soulignant que cela compromet le travail scientifique :

“La découverte de la maquette intérieure, le papier choisi, glacé à outrance, la reproduction des images, l’agrandissement de certains détails, leur mise en page, leur articulation au texte dans l’espace de la page viennent contredire le projet des auteurs”.

Artières Philippe, 30.09.2018, “”Sexe, race et colonies”. Livre d’histoire ou beau livre ?”, Libération, https://www.liberation.fr/debats/2018/09/30/sexe-race-et-colonies-livre-d-histoire-ou-beau-livre_1682243

À la limite, pourquoi pas ? Je veux dire qu’un travail historique sérieux pourrait se faire sur papier glacé et dans un format 29 x 31, dans une volonté de bousculer les codes et de diffuser la science, comme le font les carnets Hypothèses. Mais ce n’est pas tout à fait le cas, comme le montrent certains procédés d’esthétisation des images, qui, par rapport au thème du livre, apparaissent un peu déplacés :

  • le débordement : d’entrée, p. 2, une main déborde artistement sur la page blanche, la main d’une esclave photographiée de dos (vignette de ce billet) ; à de nombreuses reprises, des photographies, d’objets surtout, (p. 46, 69, 83, 117, 131, 143, etc.), débordent sur le texte ; dans l’ensemble du livre, de nombreuses images débordent de leurs encadrés, dans les notices en particulier.
  • les médaillons : Philippe Artières note aussi que les formats d’origine, en particulier les dimensions, ne sont pas précisés (en fait, il y a quelques exceptions, voir l’exemple de la p. 56-57 plus bas). Plusieurs reproductions de peintures et de photographies apparaissent en médaillons, surtout dans les deux premières parties (par exemple p. 157, 188, 190, 247), et on ne sait pas s’il s’agit du format original ou d’une mise en page travaillée par les éditeurs. Sur Le bain turc d’Ingres, reproduit p. 195, c’est facile à vérifier (le cadre est en médaillon) mais sur les autres, en particulier les photographies moins souvent encadrées, on n’a pas d’indication.
  • les illustrations en double page (ex : p. 56-57, Portrait de la princesse de Zanzibar, peinture signée Walter Frier [Angleterre], huile sur toile, 67x124cm, 1731 [avec légende explicative]), produisent des chocs esthétiques ou émotionnels ou moraux. Sur la princesse de Zanzibar et sa domestique noire, le trouble n’est peut-être pas important (remarque tout à fait subjective), mais sur d’autres exemples, sans explication ni contextualisation, que faire des effets produits ? Par exemple, p. 79-80, une huile sur toile de 1825 est intitulée Virginian Luxuries (Voluptés de Virginie), [États-Unis] ; on n’en saura pas plus dans la légende de cette double page où un homme blanc enlace une femme noire à gauche alors qu’à droite un homme noir est sur le point de se faire frapper par un homme blanc. Autre exemple, p. 178-179 : pourquoi cette “Vie coloniale en Indochine” [Asie du Sud-Est], photographie, tirage argentique, 1893″ (on n’en saura pas plus non plus), est-elle reproduite en double page ? Il s’agit d’un homme étendu sur une méridienne, un lettre et un stylo à la main, un livre sur les genoux, une table avec verre et bouteille à ses côtés, et aux pieds duquel une enfant ou très jeune fille agite un chasse-mouche ; rien dans la légende ni le texte (voir plus bas) ne renseigne le.a lecteur.trice sur cette scène ; alors pourquoi la mettre autant en valeur ? Dernier exemple : p. 230-231, s’étale en double page une photographie ainsi légendée : “Marché aux prostituées pour l’Armée italienne [Massaoua, Érythrée], photographie de Nicotra Premiata et J.M. Naric [Italie], tirage albuminé, 1887. Ce “marché” en plein air était destiné à l’armée italienne en érythrée qui venait y “choisir” des prostituées pour les différents bordels de campagne (pour la troupe) et maisons closes (pour les officiers)”. La double page produit un effet d’exhibition de l’exhibition de cette cinquantaine de femmes, mises en rang, regardant toute l’objectif, donc nous regardant, nous lecteur.trice.s, encore une fois désemparé.e.s par la minceur des informations, et presque mis.es en position d’acheteur.e.s : quelles sont les conditions de production de cette photographie ? quel est son format ? a-t-elle été publiée et où ? à qui est-elle destinée ? comment a-t-elle circulé ? qui sont les photographes mentionnés ? quel était leur objectif en prenant cette photo ? ont-ils été engagés par quelqu’un ? et sur la scène représentée : qui organise ce marché ? à qui revient l’argent obtenu ? comment ces femmes sont-elles arrivées là ? Les pages qui précèdent et suivent cette photographie ne contiennent pas de réponse à ces questions et cette photographie semble posée là sans contexte. Comment gérer ce regard effrayé ou dégoûté ou douloureux (je parle ici de mes propres ressentis) posé sur ces personnes qui regardent les lecteur.trice.s que nous sommes ?

Les légendes. Un déficit de contextualisation

Les légendes des illustrations, on l’a vu, contribuent à cette esthétisation au détriment de l’explication voire de l’interprétation historique : ce sont en effet pour la plupart des légendes du type livre ou musée d’art, mais non d’ouvrage d’histoire ou de sciences humaines et sociales en général. Elles contiennent le plus souvent des descriptions techniques des illustrations : titre, artiste ou photographe le cas échéant, lieu et pays de publication, date, matériau (du type : “An Ethiopian chief, photographie de Fred Holland Day [États-Unis], platinotype, 1897″, p. 26, et voir plus haut). Il manque les contextualisations qu’on pourrait attendre ; ce n’est pas systématique, j’y insiste, et certaines d’entre elles commentent les illustrations, mais le plus souvent concernant des peintures, peintres, photographes ou figures photographiées déjà connues (le tableau de Walter Frier mentionné plus haut, une photo de Man Ray p. 270, la photographie d’Émilie Busquant, la femme de Messali Hadj, p. 348, une photo de “Majbritt Morrison et son mari Raymond” (homme noir), connue car son agression a déclenché les émeutes de Notting Hill, p. 354, etc.). Nicolas Bancel dans son texte pour The Conversation parle de “40% des légendes” comprenant des “commentaires complémentaires”. Oui, mais on n’y trouve pas d’information sur la circulation ou l’usage (pour les cartes postales ou les objets par exemple), sur la réception (pour les peintures), sur les scènes et les personnes représentées, à tel point que certaines images sont incompréhensibles ou laissent le.a lecteur.trice un peu désemparé, sur un choc dont ille ne peut rien faire. Je cite de nouveau Philippe Artières sur ce point :

“Autrement dit, les photographies ont une matérialité qui raconte tout autant ce qu’elles représentent que leur histoire. Elles prennent place dans des publications, des albums de famille ou encore sur des tablettes de cacao, ou en galerie. Elles font donc l’objet d’un marché, leur donnant une valeur marchande et créant des communautés de collectionneurs dont les motivations sont diverses. Mais l’objet Sexe, Race et Colonies est loin de rendre compte de cette problématisation des images”.

Artières Philippe, 30.09.2018, “”Sexe, race et colonies”. Livre d’histoire ou beau livre ?”, Libération, https://www.liberation.fr/debats/2018/09/30/sexe-race-et-colonies-livre-d-histoire-ou-beau-livre_1682243

Un exemple m’a particulièrement frappée : p. 372, une photographie qui occupe les deux tiers supérieurs de la page, en occupant la marge du haut représente, à droite, le corps allongé d’une femme morte, buste nu, au visage ensanglanté, et au bas du corps recouvert d’une sorte de bâche retenue par des pierres, corps regardé par, sur la gauche de la photo, un groupe de cinq hommes (quatre en uniforme, un en civil) aux traits asiatiques (pardon pour le détail racial mais il est nécessaire à mon propos) souriant et riant. La légende est la suivante : “The Enemy [Province de Quang Tri, Vietnam], photographie de Steven Curtis, tirage argentique, 1968″. On est dans le chapitre “Violences sexuelles au temps des décolonisations” de la partie 3, “Décolonisations”. Les pages précédentes, le texte en bas de la photo et celui de la page suivante parlent de l’Algérie ; sur la page de droite se trouve une notice intitulée “Relations sexuelles interrraciales en Indochine” qui ne permet pas d’expliquer cette photo. Je trouve cette image atroce, incompréhensible et son absence de contextualisation me scandalise. Je ne comprends pas ce qu’elle fait sur cette page, je ne comprends pas ce qu’elle représente. Comme elle est datée de 1968 et que le photographe a un nom qui sonne étatsunien, je suppose qu’il s’agit de combattants du Sud-Viêt Nam devant un cadavre appartenant au camp du Nord-Viêt Nam ? Mais les questions posées plus haut se reposent : conditions de production, sens du contenu, publication, circulation, objectifs, identité du photographe, etc. ? J’estime que ce n’est pas à moi de faire cette recherche, et que la légende et le texte devraient précisément renseigner cette photographie. On ne montre pas des cadavres sans leur accorder, au moins, un minimum d’explications. En écrivant ce texte et en consultant mes documents, je m’aperçois que cette photo est montrée dans l’interview filmée de Christelle Taraud, sur France-Culture le 24.10, où elle défend la volonté de “choquer” par des “électrochocs”.

Pourtant, dans une interview pour Terriennes, le 13.10.2018, Pascal Blanchard répond ceci sur les légendes :

Attendez, dans le livre, TOUTES les légendes sont faites avec qui est sur les images et toutes les légendes sont faites quand c’est possible de le savoir sur le nom des photographes. Les cotes sont marquées à chaque fois que l’on connait le nom du photographe, que l’on connaît l’origine et la personne, cela a été précisé. Mais parfois, au 17ème siècle, désolé, on n’a pas retrouvé le nom de la personne [sic pour les capitales sur TOUTES].

Blanchard Pascal, 13.10.2018, interview, Terriennes, TV5 monde, https://information.tv5monde.com/terriennes/sexe-race-et-colonies-reproduire-au-21eme-siecle-les-corps-de-femmes-assujetties-au-temps

Sur l’exemple que je viens de détailler, comme sur le suivant, qui ne datent pas du 17e siècle, cette déclaration est un peu gênante.

Un autre exemple, donc : il y a p. 274 et en double page 286-287 deux photographies portant la même légende : “”La séance photographique” [Sénégal], photographie de Jean-Louis Chardans, tirage argentique [France] 1930″. La première représente trois femmes noires nues, deux de face et l’une de dos, “posant” sur fond d’un drap blanc tenu par deux colons, et la seconde, considérablement agrandie par la double page, représente une jeune femme noire nue souriant devant un homme prenant la photo, la tête recouverte de la toile noire des appareils anciens. On n’a aucune explication de ces clichés, qui proposent pourtant une bien belle mise en abyme (comme on dit en SHS) du projet du livre. Je comprends bien d’après les explications des directeur.trice.s de l’ouvrage que toutes les photos n’ont pas pu être contextualisées et que le temps a sans doute effacé définitivement bien des informations. Mais alors, pourquoi choisir de publier deux versions de cette “séance photographique” et surtout, pourquoi en agrandir une en double page ? Pourquoi faire un spectacle du spectacle ? Plus loin, la photographie de la p. 374, qui représente une femme algérienne en buste face à l’objectif, est pourtant commentée et les conditions de sa production sont explicitées ; il était donc possible de publier des photographies avec des contextes a minima.

L’articulation entre le texte et les images

Ce qui précède a un peu vendu la mèche : il n’y en a pas. Je suis désolée de le dire aussi brutalement, mais il n’y a pas d’articulation entre le texte et les images, il suffit de lire le livre, c’est aussi simple que ça. Il y a évidemment un rapport thématique entre les articles et les illustrations, qui parlent bien de la même chose que les textes, entendons-nous bien, mais il n’y a pas de rapport icono-textuel : cela veut dire que les images mentionnées dans les textes ne sont pas celles qui illustrent les textes, et que, inversement, les images choisies pour figurer dans le livre ne sont pas mentionnées, commentées ou expliquées dans le livre. C’est étonnant mais c’est comme ça.

Une première preuve matérielle : il n’y a pas de système de référence aux images dans le texte, les images n’étant pas renseignées (par exemple numérotées) de manière à pouvoir être citées, commentées et analysées dans les textes ; une seconde preuve matérielle : la liste des auteur.e.s dans les annexes comporte aussi des images, qui ne peuvent donc qu’avoir une fonction décorative, et non illustrative (détail relevé par Rafatjou Makan). On y retrouve, pour la sixième fois (d’après mes comptes mais j’ai pu me tromper), une photographie du “quartier réservé” de Bousbir au Maroc (les précédentes figurent p. 295, avec quatre photos, dont une agrandie et p. 301, agrandie). Les six photographies, sans avoir exactement le même objet, peuvent être considérées comme équivalentes (des hommes posent avec ou photographient des prostituées). Celle qui… mais quel verbe employer ? orne ? illustre ? décore ? la page où sont listé.e.s les collaborateur.trice.s de l’ouvrage (de Anne Hugon à Véra Léon), représente deux femmes et trois marins. Pourquoi cette multiplication de photos de Bousbir ? Pourquoi une n’aurait pas suffi ? Et surtout pourquoi orner les noms des contributeur.trice.s de cette manière ? Les directeur.trice.s de l’ouvrage défendent pourtant la présence d’une articulation entre texte et images (“Elles doivent bien sûr être commentées, remises en contexte”, déclare Nicolas Bancel dans son texte pour The Conversation.) Et plusieurs articles et tribunes appuient leur défense du livre sur l’existence d’une articulation soigneusement élaborée entre les images et les textes, ce qui me laisse perplexe :

“Chaque illustration a été enchâssée dans des textes scientifiques charpentés”.

Faure Sonya, 21.09.2018, “Colonies : les racines d’un racisme nommé désir”, Libération, https://www.liberation.fr/debats/2018/09/21/colonies-les-racines-d-un-racisme-nomme-desir_1680447

C’est inexact, les photos ne sont pas enchâssées, elles sont ajoutées sans lien explicité aux textes.

“Les réactions excessives au sujet de photos pourtant accompagnées d’un apparat critique, encadrées d’essais d’historiens de haut vol et de la fine fleur de savants provenus de divers horizons, ne sont pas de nature à laisser s’épanouir tout débat constructif”.

Essono Tsimi Eric, 22.10.2018, “Débat : Duels de chercheurs dans l’espace médiatique, ou quand l’émotion empêche de penser”, The Conversation [site], https://theconversation.com/debat-duels-de-chercheurs-dans-lespace-mediatique-ou-quand-lemotion-empeche-de-penser-105252

Mais les photos ne sont justement pas accompagnées d’un appareil (et non apparat, ce joli lapsus pourrait, si on l’interprétait, être tellement révélateur…) critique, justement pas.

“C’est ici que l’intelligence des textes qui accompagnent les images apparaît fondamentale. Comme le souligne Jean-François Dortier dans un autre dossier édité à l’occasion des RV Histoire de Blois, « Le pouvoir des images n’existe pas sans un texte et un contexte qui l’accompagnent »”. […] L’image et le texte sont inséparables, c’est une exigence historienne.

Coquery-Vidrovitch Catherine, 28.10.2018, “Débat : L’obscénité de l’homme blanc en question”, The Conversation [site], https://theconversation.com/debat-lobscenite-de-lhomme-blanc-en-question-105304

Mais comme on va le voir, les images ne sont pas accompagnées d’un texte (aussi “intelligent” soit-il) et d’un contexte dans cet ouvrage, ou alors de manière largement thématique. Il est d’ailleurs un peu curieux que ce soit une des collaboratrices de l’ouvrage qui tienne ce discours, reprochant à ses détracteur.trice.s de ne pas l’avoir lu.

Voici plusieurs exemples de ce décalage entre texte et images, où le texte mentionne des images, parfois nombreuses, qu’on ne retrouve pas dans l’ouvrage :

  • p. 23, dans l’introduction, le texte cite de nombreuses images, mais aucune des 4 illustrations de cette page n’y correspond : les images citées dans le texte sont des allégories des divers continents d’une manufacture bruxelloise de tapisseries (XVII-XVIIIe siècles), des gravures du récit des Grands voyages de Théodore de Bry (XVIe siècle) ou celles du Voyage autour de monde de Bougainville, et sont mentionnés plusieurs peintres flamand, italiens et espagnols des XVIe et XVIIe siècles. La double page qui suit est consacrée à des cartes postales datées fin XIXe-début XXe, et sur la page d’après on est au début du XIXe, avec comme illustration des photos de la fin XIXe-début XXe.
  • p. 44-45, dans le premier chapitre, une section intitulée “L’image de l'”homme noir” dans l’art européen” mentionne deux tableaux de “moor” du XVIIe qui n’apparaissent pas dans les illustrations de ces pages.
  • p. 146-147, la page de texte consacrée à l’expatriation de femmes blanches est illustrée par des scènes de punition au fouet d’hommes et de femmes noires qui ne sont pas mentionnées dans le texte.
  • p. 274-275, le texte sur les expositions coloniales est illustré par une série assez hétéroclite de 5 images qui mêlent une couverture de magazine, une scène pornographique dans un carnet, une photo de “séance photographique” (voir plus bas), une affiche pour la foire de Bordeaux et une scène de visite de colons blancs dans un village.
  • p. 350-351, le texte consacré au métissage dans la littérature coloniale et postcoloniale mentionne plusieurs œuvres littéraires que l’on ne retrouve pas dans les couvertures de livre qui l’illustrent.

On pourrait multiplier les exemples puisque ce décalage est en fait constitutif du livre. J’ai montré plus haut en analysant les légendes qu’inversement, les images semblaient flotter dans les textes sans ancrage ni explication.

Je ne sais pas comment expliquer ce phénomène étonnant dans un livre qui repose sur l’alliance entre texte et image, et qui est présenté comme tel par ses directeur.trice.s et défenseur.e.s, phénomène qui est, comme l’ont noté les critiques du livre, particulièrement dommageable au projet. Leila Alaouf en propose une explication dans sa tribune pour Orient XXI mais je n’ai aucun moyen de la vérifier. Très peu de collaborateur.trice.s du livre se sont fait entendre là-dessus, et très peu d’historien.ne.s d’ailleurs.

Il semble y avoir deux livres dans le livre, un livre de textes et un livre d’images, qui se rencontrent de manière lointaine, le second semblant faire circuler librement ses charges de violence visuelle.

Référence du livre

Pascal Blanchard, Nicolas Bancel, Gilles Boëtsch, Christelle Taraud et Dominic Thomas, 2018, Sexe, race et colonies. La domination des corps du XVe siècle à nos jours, Paris, La découverte.

Textes et interviews à propos du livre (ordre chronologique)

Crédit : détail de la première image du livre, p. 2.

Cite this article as: Marie-Anne Paveau, 30/12/2018, "“Sexe, race et colonies”. Lecture matérielle (2). Images et textes," in La pensée du discours [carnet de recherche], https://penseedudiscours.hypotheses.org/14458, consulté le….

Marie-Anne Paveau

Enseignante-chercheuse en analyse du discours à l'université Paris 13

Vous aimerez aussi...